„Присъдата не идва изведнъж, самата процедура се превръща полека-лека в присъда”

6 юни 2014 г., Център за култура и дебат „Червената къща”

             „… ако цялото човечество започне да сънува, непременно

би се родил Мусбругер, очарователният перверзен убиец, както четем в книгата на Музил “Човекът без качества“

 

„Кадиш”, моноспектакълът с участието на Джейк Гудман и с режисьор Барбара Лансие, е оригинална сценична адаптация на романа „Кадиш за нероденото дете” на унгарския писател и носител на Нобелова награда Имре Кертес.

Кертес е роден през 1929 г. в Будапеща в еврейско семейство. През 1944 г. е депортиран в Аушвиц, а оттам – в Бухенвалд, откъдето е освободен през 1945 г.

За Барбара Лансие „Кадиш” като че ли е особено личен спектакъл. Нейната баба е унгарка, напуснала страната през 1944 г. „За пръв път пътувах до Будапеща през 2005г. Исках да видя всичко свързано с живота на баба ми – апартамента, в който беше живяла; училището й; зарзаватчийницата, която прадядо ми е държал преди и по време на войната. Отседнах при нейните роднини, взех интервюта от тях и между нас се породи дълбока връзка. Това беше и времето когато се запознах с работата на Имре Кертес. Щом стъпих в книжарницата на Централноевропейския университет се натъкнах на цял раздел с негови книги, преведени на английски (от невероятния Тим Уилкинсън). Изкупих всичко, което имаше и още същия ден започнах да чета „Кадиш за нероденото дете”. Веднага разбрах, че някой ден ще поставя тази книга.”[1]

Барбара Лансие пише и режисира пиесата „Напуска с име”, посветена на живота на нейната баба. Става Фулбрайтов стипендиант към Унгарския театрален музей и институт. Пише статии върху американския театър за унгарското театрално списание „Шиназ” и полското театрална списание „Дидаскалия”. Запознава се с Имре Кертес и разговарят с него за адаптацията на романа, която се превръща в представлението, което бе част от програмата на „Световен театър в София”.

Kaddish photo #3 by G_BOR KARDOSРаботата с подобно литературно произведение е направо опасна. Немислимо е спектакълът да има отделен, самостоятелен от книгата живот. Той неизбежно ще бъде подлаган на литературните интерпретации на романа, за сметка на неговото театрално случване. Това обаче е заложено като ход в представлението. То не иска автономност. Адаптацията на подобен мощен текст, неизбежно довежда до дефицити в драматургичния текст, защото разказът на Кертес изглежда неразместваем в своя „словесен порой”. Независимо от възможните липси, пиесата е вярна на „Кадиш за нероденото дете”, следва прецизно, така да се каже, основните идейните мотиви, превърнали се в скеле на романа. Загубата в сценичния превод е и намерение на представлението. Моноспектакълът всъщност представлява дълбоко замислена работа върху различни части от книгата, преднамерено разместени спрямо своята първична последователност. Между откъсите има тишина, поемане на въздух, които отсъстват от романа. Липсата на въздух е пренесена на сцената не чрез текстовата интензивност, а чрез идеята актьорът Джейк Гудман да играе в изключително ограничено пространство, да бъде „притиснат” от публиката, да й говори, да я разглежда, да спори с нея (макар нейната безмълвност), докато се движи върху черната пръст, бос, в изцапан костюм. Барбара Лансие сякаш се е стремила да постигне някаква разпознаваемост, подреденост, учлененост. Представлението функционира като опит да се драматизира литература, но сякаш, за да настоява на качествата на самата литература. Именно затова сценичното действие е чисто, лишено от демонстриране на театралността, обрано, за да предпази литературното и за да бъде честно към историята на героя.

Kaddish photo #2 by Dudаs-Ern_Кадиш е еврейска траурна молитва, но в романа няма действителна смърт. Посмъртната молитва за несъществуващо, нероденото минава през многократно и стряскащото в своята твърдост „не”. Тази дума е основен ключ в романа. „Не” не е отрицанието, а рационалното отхвърляне на възможността да имаш дете в свят, който е допуснал съществуването на Аушвиц, но също е въплътено и в идеята за личното съществуване, за „разглеждането на моето съществуване като възможност за твоето съществува и след това: разглеждането на твоето несъществуване като неизбежна и коренна разправа с моето съществуване.”

Посмъртната молитва за онова, което не може да умре, защото никога не се раждало, съответно – за липсата, за празното се превръща в неистов разказ за всичко, което е, защото единствено онова, което съществува подлежи на обяснение. Затова спектакълът започва от средата на романа с думите, на които главният герой (също като Кертес – писател и преводач, оцелял от Аушвиц) се противопоставя „Няма никакво обяснение за Аушвиц”: „Аушвиц не съществува, не е бил, тъй като обяснение няма само онова, нали така, което не съществува или не е било. Да обаче, съм казал вероятно, Аушвиц го е имало, т.е. съществува, значи има и обяснение за него, не би имало обяснение за това, че не е имало Аушвиц, че Аушвиц не е бил… да, точно за липсата на Аушвиц не би могло да се намери обяснение.” Злото е онова, което има разумно обяснение, а доброто е необяснимо и тази необяснимост се съдържа в историята за „Господин учителя”, който го открива, за да му даде случайно попадналата в него дажба, докато двамата пътува във влака към концентрационния лагер.

Превеждането на романа на театрален език е лишено от някои съществени влияния на книгата. Те имат значение за представлението, защото именно чрез определени липси се оформя политическия и биографичен режисьорски прочит на книгата.

Романът е задушаващ, по-добре – душащ те, в него няма кислород, няма пролука. Разказът е някак хладнокръвен, рационален, разумен, суров, тих, внимателен, съзерцателен, лишен от патос и все пак неистов и трескав. Режисьорското решение отсъствието на повторенията и преднамерените натрапчиви тавтологични наслагвания да бъдат компенсирани през актьорската игра, прави сценичната интерпретация много по-емоционална. В представлението героят сякаш е лишен от биография, макар точността, с която са предадени думите. В романа той е натоварен именно със своята биография, удушаван е от нея. Книгата прелива от историята за нечий живот, но живот в някаква специфична бездомност, в „усещането за чуждост”, „състоянието на пълно потапяне в чуждостта, което обаче не съдържа нито прашинка фантасмагория, нито поразяващо и отвлечено въображение… да, тази съвършена бездомност”. Интертекстуалността, честото цитиране и позоваване на поети, писатели, философи, разпръсната вплетеност в самия текст на „Фуга на смъртта” на Паул Целан, повтарящите се мотиви, думи и изречения изграждат конкретна структура, отнасяща се към постоянно завръщане, към някаква причинност. Затова част от „загубата на биография” в представлението се дължи и на опитомяването на интензивността на текста.

Kaddish photo #1 by Attila-TakаcsТемата, която интересува Барбара Лансие и Джейк Гудман е рационалното изследване на съществуването на Аушвиц, на „болестта Аушвиц”, както е наречен в романа и последиците, деформацията на човешкото.

Мисленето за Холокоста е пропито, заключено в думите на текста. За Кертес Холокоста надхвърля личния опит. „Аушвиц – казва той – е навсякъде”. Оцелелият и оцеляващ герой на Кертес не разказва нито една история за преживяванията в концентрационния лагер, но дори животът преди него звучи белязан от Аушвиц. Сякаш е бил подготвен, сякаш предстоящото извира от него, преди да се е случило, заключено в произхода, в еврейството, в самата личност, в обществото: „Неоспорим факт е, че отдавна, от първите трепети на мисълта си знам, чувствам, че по името ми е полепнал някакъв загадъчен позор и този позор съм донесъл отнякъде, оттам, където никога не съм бил, заради някакъв грях, който е мой, макар и никога да не съм го извършвал, и ме преследва през целия ми живот, колкото и аз да го живея, аз страдам от него и умирам…”

Кертес често говори за Аушвиц, като за голямото му богатство. Близостта до смъртта за него е свобода, която не може да бъде изпитана иначе: „никога животът не беше толкова красив както в този дълъг момент.” В едно свое интервю той казва: „Аушвиц е крайното олицетворение на радикално ново събитие в европейската история: тоталитарната диктатура. Европейските тоталитаризми на 20 век (фишизъм и комунизъм) създадоха напълно нов вид човешко същество. Те принудиха човека да избира по начин, по който никога преди не е насилван да избира: да се превърне или в жертва, или във виновник. Дори оцеляването включва съдействие и компромиси, които си принуден да направиш, ако искаш да занесеш по-голямо парче хляб на семейството си. Този избор деформира милиони европейци.”

Резултатът от тази исторически обусловена деформация, тревогата, че тя ще продължи да се възпроизвежда,„да виси във въздуха, като мрачен плод, съзряващ в искрящите лъчи на безброй унижения, в очакване кога, ще може най-сетне да се стовари върху главите на хората” се съдържа и в позицията на героя да противопостави липсата на смъртта, решението за несъществуване, несъздавенето на друго човешко същество. Внимателното раздиране тази позиция, както и истинното следване на идеите на Кертес е основната мотивация, която движи театрална интерпретация Барбара Лансие и Джейк Гудман.

 Текст: Демна Димитрова

[1] Интервю на Ида Даниел с Барбара Лансие, публикувано в “Литературен вестник” и в блога на гилдията на театроведите към САБ

Реклами

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Промяна )

Connecting to %s